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【观点】关于写意人物画的传统精神和特征(二)

2015-03-25 14:34:05 来源:艺术家提供作者:任晓军
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  中国画之造型说穿了它是在造境。

关于笔墨

“一条线的美在于运动”

赫尔德《论美》

  运笔有好多种,如卧笔、拖笔、破笔、颤笔、顺笔、逆笔等等,从运笔的方向来说,从上至下,从左至右,从左上至右下,从左下至右上,都是顺;从下至上,从右至左,从右下至左上,从右上至左下都是逆。

  绘画的用墨和写字有些不同,写字就是浓墨一种,而画则是墨分五色。《绘事发微》中说:“何为六彩,黑白、干湿、浓淡是也。”二者缺一,气韵不全。

  黄宾虹根据自己作画的体会,总结过去的笔法有“留、重、变、圆”几个字。这“留”字可能和打太极拳一样,用劲如抽丝,处处力量贯注,随时在运动中变换方向,不需另外蓄势。

  有人说笔法的提高靠功力;墨法的悟解靠才气,不过学国画技巧最难的是在用笔。至于墨法,也是有理可寻的。

  浓、淡、干、湿可以变幻无穷,不要孤立地去看一笔墨色,很难说它是好是坏。墨之所以为墨者,非其自身所能决定也。它是由多种墨色、笔法相互搭配所决定的。

  各种浓、淡、干、湿的墨团,反映在线,点上就是干笔,湿笔互用。所谓互用者,就是利用它们的干湿不同组成矛盾。干与湿,有你才有我,没有你就没有我。

  干湿互用的矛盾组织法,也同样反映在用线的长短,粗细,快慢和墨团的大小,方圆等方面。

  除了组织相互对比,同时还必须组织相互谐调,没有对比就组成画面。干笔与湿笔对比,而又与另一干笔相谐调,对比而又谐调,无处不在无处不用。

  相互矛盾而有相互呼应,我觉得可以称之为“远交近攻”法,干笔的旁边就用上湿笔。而在远处再用干笔作谐调,整幅画面,就是干、湿而又干、湿……这不就是“远交”而“近攻”吗?

  长短,黑白,大小、方圆……运用好的话就是“远交近攻”。

  墨色,一方面是浓和淡的阶梯,另一方面是干与湿的阶梯。音乐用1、2、3、4、5……各种音阶来组成一个乐谱,我们就用“墨阶”,“线阶”“笔阶”……来组织成画面。墨的浓淡和水的多寡不同,就产生各种不同的墨痕,用不同的墨痕,就可以组成一个画面。墨色死灰,是因为没有阶梯。

  南宋的梁楷的泼墨仙人画得很好,其中有两个因素:一是他比较自由掌握了这类题材的造型能力,能用较简练的笔法,一挥而就地“写”出来。二是用笔结实、不松、不漫。虽似一团乱画,而能笔中有笔,笔笔立得住。不然一团墨猪,自然不可收拾。其实用梁楷这种泼墨法去画现代人,也未尝不可,但现代人不但衣着紧扎,而且又不能象画仙人那样自由发挥,笔墨效果自然差一些。

  明清时代也有一些画家试用泼墨法画人物,但很少成功,我想主要是造型能力差之故。任伯年的造型能力强,所以他用泼墨法画吴昌硕、画钟馗都很成功。

  人物画第一要默记,第二要熟练,董其昌说画要“熟后生”。是技法熟练后,还要不断探索新笔墨。

  构图与布局:

  中国画的布局、构图,一般都是上轻下重的,这符合物理学上的地心吸引力的道理。重则有下沉的引力感觉,也合乎一般的生活观感。

  构图上的平衡,应以稳当为宜,求其灵巧而又平稳,我们以中国老秤作比喻,老秤的有秤纽,秤钩,秤锤三部分,它以秤锤与秤纽相距多少进行调节,由于三者距离不同,才能求其平稳而得势。西方的秤与中国的秤就不同了。

  中国画把书法,诗词,印章作为画面布局中不可分割的部分,这是世界绘画中的独特的东西,犹如中国的京剧一样,它把舞蹈对白,杂技美术(脸谱、服装、布景)文学等等综合为一体。给观众多方面的欣赏。中国画提款自宋代苏东坡开始,迄今为止有一千多年的历史,其派别甚多,历代画家的提款要算石涛、石谿、八大以及近代吴昌硕齐白石为最好。

  中国画之所以高,往往是于形象与真实不尽相同。“似与不似之间”齐白石语,“绝似与绝不似之间”黄宾虹语。

  疏密:

  在线的排列组织上,除了按照形的要求切实经营以外,没有一定的法则。怎样美,怎样不美,全靠个人去钻研。但有些基本信条,如“疏则疏之,密则密之”“力排算子,力去积薪”(不排成象算盘子那样均匀,和堆积起来的干柴棍一样)在处理线的排列分布时,要随着形所要求的气势来决定位置,要善变,善于破,清代龚贤说:“一树一色,叶子不可雷同。”衣着有疏有密,可以疏处很疏,有密处很密,有时有些地方整个地空白不画,大效果反而很好。

  疏密交叉的处理,既要不呆板,又要有变化,因为眼睛看东西和耳朵听东西一样,要有节奏,又要有变化才是好听的。否则,如繁乱的声音听了只会使人烦恼,钟摆的声音,虽有规律但无变化,也会使人讨厌,绘画与音乐是依靠眼和耳去欣赏的。从而要求的是既要有规律又要有变化。

  “虚实相生,无画处皆盛妙景”。无虚不易显实,无实不解存虚。无疏不解成密:无密不解见疏,是以虚实相生,疏密相用,绘事乃成。

  中国绘画,向以黑白二色为主彩,有画处,黑也,无画处,白也。白即虚也,黑即实也,虚实之联系,即以空白显实存也。

  实,画材也,须实而不闷,乃见空灵;虚,空白也,须虚中有物,才不空洞,即是“实者虚之”“虚者实也”之谓也,画事知以实求虚,以虚求实,既得虚实变化之道。

  实中求虚,比较容易讲,虚中求实,不大容易体会,以虚为空白,其实并不是没有东西,主要在于求其空灵,然空不是空而无物。

  黄宾虹先生的山水画中,往往以白色之路来破实,求空灵的变化,有时在丛山中,留一空白的人,求其以虚(白)显实。黄老先生曾说“一烛之光,通宇皆明。”画中以一点一线之白,使画幅空灵起来,这就是以实求虚之道理。发展疏密二体和水墨丹青的优良传统,是黄宾虹山水画艺术的又一特点。

  张彦远说:“若知画有疏密二体,方可议乎画。”准确地道破了中国画在画体上的创造发展规律。疏中疏,密中密,疏密聚散,画有松散,密体之分。

中国绘画史各时期的人物画脉络及其重要人物和代表作品

  第一时期:平凡的开端-从原始艺术到汉魏绘画(公元前2000年——公元3世纪)

  往前半坡彩陶盆上的人面鱼纹

  1、战国楚国帛图《人物夔凤帛画》

  《人物驭龙帛画》

  2、西汉马王堆一号墓彩绘帛画

  3、东汉望都汉墓壁画

  4、东汉盐场画像砖

  5、东汉渔猎,收获画像砖:

  6、魏晋嘉峪关砖画墓

  牧马图、牛耕图

  第二时期:个性的觉醒,晋唐绘画中的人文主义

  (公元3世纪--公元10世纪)

  1、东晋顾恺之《女史箴图》

  《洛神赋图》

  提出以形写神主张

  2、南朝西善桥画像砖《竹林七贤图》

  内容:西晋时期的文人嵇康,阮籍,山涛,王戎,向秀,刘伶,阮咸并配以春秋时代的荣启期《七贤》他们放荡与竹林丛树间操琴,拨阮,纵酒,吟诗。八个人席地而坐,以银杏垂柳,松,竹相隔。

  “嵇琴阮啸”弹琴的嵇康,吹指作啸叫状的阮籍。仰首曲膝玩弄如意的王戎,作饮酒状的山涛,闭目沉思的向秀,挽袖拨阮的阮咸。

  3、唐:阎立本《步辇图》

  4、唐:吴道子《送子天王图》

  5、唐:韩干《牧马图》

  6、唐:张莹《捣练图》

  7、唐:周昉《簮花仕女图》

  8、五代:顾闳中《韩熙载夜宴图》(五代时南唐画家)

  第三时期:东方写实艺术的颠峰--两宋宫廷绘画(公元10世纪——公元13世纪)

  (1)花鸟、山水的时代新貌

  (2)徽宗赵佶和“宣和画院”

  (3)南宋“院体”绘画

  1、宋:武宋元《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》

  2、宋:苏汉臣《货郎担图》

  3、宋:张择端《清明上河图》

  4、宋:佚名《朱云折槛图》

  5、宋:李公麟《五马图》五个人物画的生动自然线条简而精已达到高度。

  6、宋:李唐《采薇图》

  这里出现一幅值得一提的关于写意人物画最早也是最典型的作品。

  7、宋:梁楷《太自行吟图》、《泼墨仙人图》

  南宋时期画院画家,善画人物,生动放纵,号称“梁疯子”以简略的“减笔”画法著名。笔墨精练到不能再少,而传达出对象的神态情状,似乎是信手拈来之笔,却能捕捉住对象的主要特征,具有十分传神的效果。明代徐谓的《驴背吟诗图》就是继承发扬这一传统的典型作品。

  8、张瑀《文姬归汉图》

  第四时期:元代文人画的历史功业(公元13世纪——公元14世纪)

  1、元:洪洞广胜寺壁画《散乐演出图》

  2、元:永乐宫壁画《朝元图》

  3、元:刘贯道《消夏图卷》

  4、元:颜辉《水月观音像》

  5、元:赵孟頫《红衣罗汉图卷》

  第五时期:无形的巨变:明代

  从“吴门”派到白阳、青藤

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